Hace una semana se descubrió, de acuerdo a estudios de datación, que las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad ocurrieron, contrario a la creencia popular, con los neandertales; esto quiere decir que estos primos extintos del hombre moderno eran capaces de un pensamiento abstracto y simbólico, que buscaban de manera intencionada generar o plasmar elementos significantes en su entorno, que leían la naturaleza, la abstraían y la volvían una expresión propia, una marca de su presencia en el mundo. Esto significa que, como especie, somos herederos de una tradición artística que nos supera, que está más allá de lo que somos, que escapa de las nociones establecidas que, creíamos, definían a la humanidad como la conocemos. Es probable, aunque imposible de saber a ciencia cierta, que estas tempranas manifestaciones neandertales estuviesen ligadas a un pensamiento mágico con respecto al entorno.

Y bien, ¿esto qué tiene que ver con Cerith Wyn Evans? A lo largo de su carrera, el artista galés se ha dedicado a interpretar el mundo a partir de gestos que cuestionan la realidad que nos rodea, desde fenómenos físicos hasta las capacidades lógicas* e interpretativas propias de nuestra especie. Cerith no pinta en muros; escribe en aire. No utiliza pintura, sino algo mucho más inmediato, más primitivo, más latente a nuestros sentidos: luz y sonido, para generar gestos, signos, trazos, que tienen algo de mágico, que remiten a una realidad fuera de lo cotidiano, que ponen en evidencia que el arte es una transmisión de signos y significantes entre una persona y otra, que están más allá de la historia y sus actores.

El Museo Tamayo de arte contemporáneo presenta la primera exposición monográfica en México de Wyn Evans, en donde se reúnen 12 obras realizadas entre 2007 y 2017 que, de acuerdo al artista —en su común diálogo críptico—, son «experimentos con recursos fluidos». Es decir, obras que están sometidas a la transitoriedad del tiempo, que alternan dimensiones, que no viven en el presente sino que constantemente fluyen, se proyectan, al futuro; que acontecen, que devienen —sea esto a nivel físico o conceptual. La primera obra con la que nos encontramos al entrar al museo, por ejemplo, es E=C=L=I=P=S=E (2015), la cual relata, con palabras formadas por tubos de neón que penden en el aire, el paso de un eclipse de sol a través de tres continentes (África, Europa y Asia): fluidez del paso del tiempo, del recorrido de la luz y de la sombra que marca el transcurrir natural del día, el girar de la tierra en torno a su eje y alrededor del sol. Pero, además, parece que hace dialogar la lectura supersticiosa que se suele tener en torno a los fenómenos astronómicos, con los datos duros, científicos —narrando a través de un lenguaje directo y fáctico, parece hacer traslucir el misticismo que encierra el repentino oscurecimiento del sol en pleno día.

Cerith Wyn Evans, E=C=L=I=P=S=E, 2015. Fotografía: Nicolò Degiorgis. Cortesía: Museion Bozen/Bolzano

Las siguientes obras corresponden a deconstrucciones, yuxtaposiciones. Signos y ademanes traducidos a líneas, dibujos en el espacio: Neon Forms (After Noh II y III). Como el título lo refiere (y como es común en la obra de Evans), estas formas de neón están inspiradas en los gestos y pantomimas del teatro noh japonés: cada movimiento traducido a una forma, y esta a su vez llevada a energía (en su manifestación más clara, como energía lumínica, eléctrica). Al entrar a la sala, los guardias advierten que se debe de mantener una distancia de aproximadamente dos metros entre espectador y obra, dado el voltaje ocupado por las esculturas, así, al rodearlas, al mirarlas a la distancia, no se puede evitar pensar en un idioma escrito, en ideogramas trazados en el aire, una escritura efímera y latente que, quizá, nos cuestiona sobre los orígenes propios de nuestros sistemas de escritura: abstracciones de movimientos corporales y formas de nuestro entorno llevadas a sus trazos fundamentales—haciendo de todo sistema escrito una entidad doblemente significante: lo que la palabra quiere decir y lo que la palabra per se, implica, lo que la conforma histórica y semiológicamente.

Cerith Wyn Evans, Neon Forms (after Noh II), 2015. Fotografía: George Darrell. Cortesía White Cube

Dentro de la misma sala, se encuentra una obra que, en los últimos años, se ha vuelto paradigmática en el canon de Cerith Wyn Evans, The Illuminating Gas (After Oculist Witnesses), el título es una clara referencia a Marcel Duchamp: The Illuminating Gas corresponde a parte del título de la última obra que Duchamp realizó,** mientras que Oculist Witnesses, corresponde a una de las partes que componen su magna obra La novia desnudada por los solteros (El gran vidrio).

Marcel Duchamp. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915-1923. Cortesía Philadelphia Museum of Art.

Así, Wyn Evans, toma estos elementos que componen al gran vidrio y los lleva a la tercera dimensión,*** fungiendo ahora como elementos catalizadores de sensaciones, signos comunicativos que ponen en evidencia el concepto que Duchamp buscaba transmitir en su obra: las limitantes que existen al intentar conocer a alguien, conectarse con alguien —cómo los sentimientos parecen existir en un plano distinto a la realidad que habitamos. Así, los cuatro círculos en luz de neón, quizá nos hablan de elevación, de la transformación de un lenguaje lógico a uno humano, emocional, que no puede ser representado o comprendido con las estructuras de la realidad que nos median. En esta primera sala, complementado las obras en neón, se encuentra una instalación sonora, T=R=A=N=S=F=E=R=E=N=C=E: columna sonora sobre la cual se sostiene la exposición, como ambiente, como el agua que fluye y acentúa el carácter de transitoriedad, transmitiendo y traduciendo señales de cuerpos celestes.

Cerith Wyn Evans, The Illuminating Gas… (after Oculist Witnesses), 2015. Fotografía: George Darrell. Cortesía White Cube.

A la entrada y salida de la segunda sala se encuentran dos obras que dialogan entre sí, Sutra y Mantra: cuatro candelabros de cristal de murano que se encienden y apagan a partir de una partitura para piano escrita por el artista. Aquí se dan encuentro tres lenguajes distintos, transfiriéndose uno al otro: el lenguaje gráfico de la notación musical que se traduce a sonido y que, posteriormente, se traduce a luz y ausencia de luz (así como el sonido se conforma por una sucesión de ruidos y silencios). Sobre los muros de la sala se muestra S=H=A=D=E; las 22 páginas que componen el poema Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard de Stéphane Mallarmé, donde Evans se propone recortar todas las palabras para hacer, de las líneas rítmicas, un código nuevo a partir de la ausencia, evidenciando algo que podría clasificarse como la poética del vacío, lecturas de la ausencia.

En la exposición hay también una clara alusión a la alegoría de la caverna platónica, con la obra Still life (in course of arrangement…), donde tres palmas son colocadas sobre platos giratorios ante una fuente de luz constante, proyectando la sombra de los árboles sobre la pared en un movimiento leve y constante; así, pregunta, ¿qué tan real es lo que vemos? ¿Cuál es la realidad de las cosas? El mundo sólo es visible gracias a la luz —somos una eterna sombra iluminada. La obra, por otro lado, no deja atrás la ironía: el nombre Still life, en inglés, suele traducirse como naturaleza muerta; sin embargo, una traducción literal sería vida quieta o vida en reposo, lo cual se vuelve contradictorio al montar las palmas sobre platos giratorios —pierden la stillness, la quietud, para mostrar que la vida posee en sí un ímpetu de movimiento, incluso si éste no es evidente. En esta misma sala, Composition for 19 Flutes aúna a la sinfonía que se da en el espacio —que, con reminisencias a la música microtonal, tampoco pierde los tintes platónicos de la música de las esferas donde, a través de diferentes armonías, se ordena el cosmos.

Cerith Wyn Evans, S=U=T=R=A, 2017. Fotografía: Rebecca Fanuele. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery.

Las últimas dos obras, que encapsulan la exposición dentro de un espacio significativo, son Aquí el espacio se transforma en tiempo… y Aquí el tiempo se transforma en espacio; la primera viendo hacia la entrada del museo y la segunda hacia el ventanal de la parte posterior, como evidencia de un tránsito de que da al interior de la exposición, donde las nociones de duración, percepción y comunicación se ven alteradas, puestas en duda, transformadas a otra forma, a otro lenguaje.

La obra de Cerith Wyn Evans nos habla de estas distintas —posibles— lecturas del mundo, nos refiere a la naturaleza implícita humana de abstraer nuestro entorno para poder leerlo, comprenderlo. La historia visual de la humanidad, desde su inicio —con las marcas en las cuevas dejadas por los neandertales—, ha buscado generar signos, trazos, huellas, que además de manifestar nuestro paso por el mundo, cuenten nuestras lecturas, nuestras historias, nuestra forma de leer el mundo —sea a través de la magia, de la superstición, sea a través de la lógica que impera en nuestra razón. Finalmente, somos animales simbólicos: en ellos nos encontramos, ellos nos definen.

* Que nos vuelve Homo sapiens sapiens, es decir, hombre que sabe que sabe.
** Étant Donnés: 1º la chute d’eau / 2º le gaz d’eclairage. | Given: 1º The Waterfall / 2º The Illuminating Gas. | Dado: 1º La cascada / 2º el gas de iluminación.
*** Si bien estos elementos, en la obra de Duchamp, jugaban con la idea de las dimensiones espaciales, donde la parte superior del vidrio, conceptualmente, se encuentra en una dimensión separada de la inferior. Cobra sentido si se visualiza la obra y se imaginan sus partes en movimiento. (Ver https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/wwi-dada/dada1/a/duchamp-the-bride-stripped-bare-by-her-bachelors-even)