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Josephine Meckseper (Alemania, 1964). © David Belisle. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Theory of Progress, 2013. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Untitled, 2013. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Untitled, 2014. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Thomas Becket No. 2, 2015. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Thomas Becket No. 4, 2016. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, The Lily of the Field, 2012 © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.
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Josephine Meckseper, Dirty Hands, 2016. © Josephine Meckseper. Cortesía de Timothy Taylor Gallery, London, Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, y Proyectos Monclova, Ciudad de México.

Arqueología del presente. Entrevista con Josephine Meckseper

septiembre 12, 2017

La obra de Josephine Meckseper—en especial sus instalaciones y assemblages— retoma elementos de lo que podría considerarse como externo al campo del arte —como joyería, ropa interior y eslóganes— para reinsertarlos en un contexto ajeno y cargarlos de un simbolismo nuevo, realizando así un comentario al capitalismo tardío. Al presentarlos dentro de una galería, pero bajo una forma típica de la sociedad de consumo —escaparates y vitrinas—, Meckseper hace converger dos lenguajes aparentemente ajenos: el modernismo y la publicidad —modificando los significados de los objetos que presenta.

— ¿Cuál es el rol de las vitrinas en la presentación de tu trabajo?

Los escaparates y las vitrinas en mi obra reflejan el rol del artista en nuestra actual sociedad de consumo, y apuntan a la inestabilidad del capitalismo y la sociedad postfordiana. Mis trabajos investigan objetos platónicos, tales como tapetes de baño, percheros, botellas de licor, ropa interior. Como instalaciones y representaciones de exhibidores comerciales, el escaparate y la vitrina tenían la intención de verse como un «blanco» de protesta —incluso a menudo incluían espejos rotos. Esta presencia de amenaza dentro de la arquitectura del comercio evoca un sentimiento de inestabilidad y fragilidad que traiciona las superficies reflejantes y los objetos aparentemente benignos reflejados en ellas, sugiriendo que la razón de su existencia es la anticipación de su propia destrucción.

— ¿De dónde viene tu interés por la cultura del consumo?

El maridaje de voces opuestas —tales como el lenguaje publicitario y los carteles de protesta— fue un factor crucial en la conceptualización de mis primeros trabajos de vitrinas. Alrededor del 2003, al comienzo de las guerras en Iraq y Afganistán, comencé a establecer esa relación al filmar las protestas en contra de la guerra y en contra del capitalismo en las calles de Nueva York, así como los escaparates de las tiendas que las rodeaban.

En las subsecuentes vitrinas de acero y vidrio, entró en juego una fusión del lenguaje estético del modernismo con el lenguaje formal de la exhibición comercial. El diseño de los escaparates en sí mismos establece una correlación directa con la manera en la que nuestra cultura de consumo ha conformado a la producción industrial. Históricamente, el modernismo temprano y la vanguardia se formaron como una resistencia política y estética al clasicismo y al capitalismo.

— ¿Qué rol crees que tiene tu trabajo en esa cultura del consumo?

Mi trabajo refleja el rol del artista en nuestra sociedad de consumo. ¿Cómo reconcilia uno el valor simbólico y monetario de la producción cultural? ¿Cómo hace uno visible realidades económicas y políticas sin hacer sólo imitaciones? ¿Hay realmente una subcultura o una subversión en el arte? Esta es la propuesta y la narrativa detrás de mis instalaciones.

La manifestación y la estética del consumo están en un estado de completa transición. Por un lado, hay una crítica a la fetichización del objeto puesto en juego en mi obra; por el otro, se apuesta por exponer una nueva historia del objeto como producto de consumo con plusvalía que se ha convertido en un agente libre, y que ahora ordena y reorganiza la realidad para nosotros.

— En algunas de tus obras pareces tomar prestado el lenguaje fotográfico de la publicidad. ¿Encuentras algo particular en la fotografía publicitaria? Y, de ser así, ¿por qué lo has retomado en tu trabajo?

Las imágenes de publicidad reapropiadas, fotografías de estudio escenificadas o paquetes de ropa interior que están presentes en algunas de mis instalaciones de vitrinas y estantes exponen a la publicidad como propaganda. En algunos trabajos, este diálogo se alimenta también con un lenguaje cinemático y la perspectiva unidimensional de la mujer que es sistemática en el cine, la cual ha sido referida en la crítica como la «mirada masculina». Filmes importantes como Tout va bien de Jean-Luc Godard o Blow-Up de Antonioni son ejemplos interesantes en los que el sentimiento político de los sesenta y setenta se combina con la representación de la producción del consumidor y la cosificación del sujeto femenino.

— En otros trabajos, hay varios componentes que provienen de diferentes marcos de entendimiento, desde la publicidad hasta la vida cotidiana. ¿Cómo estableces un diálogo entre ellos?

El valor de las imágenes y los objetos reapropiados y reciclados es central para mi trabajo. La idea es desacreditar a un vocabulario artístico elitista que no es accesible a una audiencia más amplia. Me interesa capturar el presente en todas sus formas y fragmentos (como la mercantilización de las noticias y la producción cultural) como un reflejo de nuestro tiempo. El contenido político ha sido instrumentalizado tanto en los medios de comunicación como en el contexto del arte, en tanto que son reducidos a un paquete digerible de tragedia humana. La imagen de un «evento real» tiene que competir con un anuncio. Mis obras exageran este formato de diseminación de información con el fin de exhibirlo.

— ¿Cuál es el proceso de selección para estos objetos? ¿Dirías que siguen alguna especie de patrón, o cada pieza tiene su propio proceso de selección?

Más allá de la crítica cultural, hay un fundamento literario y filosófico, un deseo de narrar con objetos y plasmar la vida en todas sus manifestaciones. Esta tensión entre los objetos en sí es la que se presenta en las vitrinas, pero también la relación entre el escaparate y los objetos, y su relación con nosotros y con un mundo abstracto. Los trabajos son, en muchos sentidos, sobre la percepción y la dialéctica entre el «ser como totalidad» y los «seres específicos», como sugiere Heidegger. El drama y la tensión entre los objetos crea la esencia de lo que es el «tiempo» o la «cosa».

Veo mi trabajo como una arqueología del presente, una ventana a nuestros tiempo, como si uno vislumbrara la cultura desde los ojos de los futuros humanos. Los objetos crean una tensión entre su propia materialidad y la ilusión de un panorama urbano de infinita oferta y demanda.

— Podría decirse que tu práctica se enfoca en crear un espacio donde objetos disímiles puedan coexistir. ¿Estarías de acuerdo con esta descripción?

Mi trabajo es fundamentalmente conceptual. Materiales encontrados, residuos de la calle, imágenes publicitarias, crean un «registro» de un ambiente o situación temporal para una arqueología del presente. Es una fascinación que comparto con artistas como Martin Kippenberger o Duchamp, artistas que han utilizado los objetos más banales para desacreditar la exclusvidad del arte. Estos materiales acumulados crean un «registro», desplazando de tal manera el acto de la «apropiación» duchampiana a un principio de «reciclar» y rescatar al objeto/imagen.

— Algunos de tus trabajos podrían verse como pequeños ecosistemas en los que los objetos del día a día se reinventan. ¿Es esto una búsqueda por confrontar al espectador para que observe las cosas desde una nueva perspectiva?

Los interiores de espejos de las vitrinas ponen en juego un concepto de fotografía «viva», en la que el que observa, como reflejo, está implicado en la narrativa, creando un diálogo entre los objetos exhibidos y uno mismo. Todo está en exhibición: las mercancías, el entretenimiento y la explotación de la fuerza obrera. El aspecto colectivo performático del consumo aparece congelado y reflejado en su plataforma espejo, y describe la historia de nuestra sociedad capitalista tardía. En un mundo saturado de imágenes, el espejo es un fenómeno interesante que crea una «imagen» de nuestro alrededor sin ser una representación o reproducción: se vuelve una metáfora para el «reflejo». La superficie reflejante del espejo funciona como vía para «vaciar contenido» y crear una especie de des-fascinación.

Escaparates, artefactos artísticos, históricos y políticos son confrontados uno con otro como lo están en el día a día. Son un fragmento y una ventana de nuestro tiempo, y toman en cuenta el «instante» que nos permite calibrar nuestra percepción y hacer visibles nuevas perspectivas de formas alternativas de vida.

— A ratos tus pinturas parecen una especie de Mondrian deconstruido. ¿Cuáles son las principales influencias en tu trabajo pictórico?

Sí, hay referencias históricas a los constructivistas y suprematistas rusos, así como a las raíces de la imaginería política y el lenguaje de signos de protesta en algunas de mis pinturas y collages. Lo que me interesa son los inicios de la propaganda política y el diseño del cartel. Los constructivistas y suprematistas rusos jugaron un papel crucial en esto. Me refiero a ese momento en el que el arte al fin logró separarse de su función estética. En ese punto, la abstracción era vista como una liberación del arte emotivo, expresivo y figurativo. En palabras de Malevich, «la pintura era la corbata en la camisa almidonada del caballero y el corset rosa que sostenía el abdomen inflamado de la ya-no-tan-delgada dama. La pintura era el aspecto estético de la cosa, más nunca fue autosuficiente. Nunca tuvo un objetivo en sí misma».1

1. Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism, 1951.   

Josephine Meckseper (Lilienthal, Alemania, 1964) vive y trabaja en Nueva York. Estudió en la Universidad de las Artes de Berlín y realizó su maestría en Bellas Artes en el California Institute of the Arts. En 1994 fundó FAT Magazine, revista conceptual distribuida tanto en puestos de periódico como en galerías y museos, y cuya intención buscó la reconciliación entre el arte y la vida. FAT Magazine ha tenido 4 ediciones. Otra de sus obras representativas ha sido Manhattan Oil Project (2012), escultura pública de dimensiones monumentales instalada en la ciudad de Nueva York.

Su obra forma parte de colecciones permanentes del Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart, Alemania; Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EUA; Migros Museum für Gegenwartskunst, Zúrich, Suiza; Museum of Modern Art, Nueva York, EUA; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, EUA; y el Whitney Museum of American Art, Nueva York, EUA, entre otros.

La primera exposición de Josephine Meckseper en México estará abierta del 22 de septiembre al 21 de octubre en Proyectos Monclova.

[12 de septiembre de 2017]

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