Rirkrit Tiravanija. The Land Program. Arriba: Rirkrit dragando un canal de riego; abajo: plantación de arroz.

No te gusta que te definan como artista. ¿Por qué? Utilizas estrategias del mundo del arte, exhibes tu trabajo en museos y bienales, y vendes tu obra a través de galerías.

Probablemente porque en realidad soy un fotorreportero. Creo que el concepto de “artista” es muy abierto. Cuando paso por Migración en Nueva York y me preguntan, ¿a qué te dedicas?, ¿por qué viajas tanto?, tengo que decirles: porque soy artista. Frecuentemente piensan que soy músico o algún tipo de intérprete, no sospechan que sea un creador. Siempre me cuestionan, ¿qué tipo de arte haces? Entonces creo que está indefinido y me gusta dejarlo abierto; también por la faceta en sí, es más abierta, puedo hacer muchas cosas distintas e inclusive podría regresar al fotoperiodismo.

A principios de los 90, la crítica te celebró por cocinar comida tailandesa en las galerías. ¿Cómo te llegó esa idea, que el arte evolucione mientras la gente come y habla, creando así una pieza?

Pienso que ocurrió por varios motivos. En principio, porque como joven estudiante de arte, siempre estaba cocinando: uno se tiene que hacer sus propias comidas porque es más barato, pero cuando cocinas comida tailandesa pasa lo mismo que cuando cocinas comida mexicana, haces una olla y es demasiado para que coma una sola persona, entonces siempre tengo que compartir. Siempre que cocino, invito a mis amigos, ellos vienen regularmente porque saben que siempre hay un curry o algo cocinándose.

En otro sentido, a mediados de los 80 —mientras asistía al Instituto de Arte de Chicago— existía esta idea subterránea de crítica institucional: se cuestionaba la autoridad, se cuestionaba la identidad, la autenticidad, el rol de las instituciones, como una forma de representación de la cultura.

Un museo, especialmente un museo de Occidente, colecciona y exhibe obras de todo el mundo; esa muestra te da cierto tipo de información y cierto sentido para entender lo que sea que estés mirando, sea una pintura de Picasso o una estatua de bronce de Buda del siglo II. Sucedió que en determinado momento, en un museo que tenía un departamento asiático, me topé con muchas antigüedades tailandesas, Budas y cerámica. Yo estaba mirando estas cosas y sentía que hacía falta algo. Por ejemplo: Buda no es un objeto estético, es un ente activo, yo tenía muchos deseos de sacarlo de la vitrina y reutilizarlo…

¿Pensabas que esto podría acercar a las personas a la cultura tailandesa?

Sí. Quería recuperar el sentido de cultura, pero no como definición. Quería afirmar mi identidad pero por medio de la acción. La idea de comer se convierte en la idea de intercambio, de dar.

Has trabajado mucho con la idea de la estación —Secession (Viena 2002), Asahi Beer Factory—. ¿Cómo llegaste a la idea de generar estos espacios para la comunicación y la interacción?

Podría decir que la comida te da un sentido de comunidad o un sentido de compartir y de esa idea de compartir salió la idea de comunicarse e intercambiar.

Quizá la estación más visible fue el proyecto Utopia Station para la Bienal de Venecia en 2003, co-curada con Molly Nesbit y Hans Ulrich Obrist. ¿Se pensó esta estación como una respuesta a este sentimiento prevaleciente de falta de futuro, como una plataforma para la esperanza y el cambio?

Efectivamente, había en ese momento un sentimiento de que no había futuro y sigue prevaleciendo. También pensé en intentar redefinir esta graciosa idea de la globalización, la idea de que con ella los productos son más accesibles, aunque pienso que en una manera no proporcional, el acceso no es proporcional.

Te refieres al comercio…

Sí, el intercambio nunca es proporcional, esa es la razón por la que inventaron la palabra, para hacerla parecer proporcional, pero es sólo una palabra, en realidad no lo es. Pensando en la noción de ese tipo de movimiento abierto, pensamos que se necesitaba un lugar donde todo el mundo pudiera pasar y conocerse.

…y hablar de ello.

Sí, o incluso solamente rozarse unos con otros, que es casi más de lo que pueden hacer en la realidad. En ese sentido, la fotografía de la estación, la plataforma, ahora está siendo utilizada para hacer la escenografía del intercambio.

Tienes una idea muy clara de la globalización y del hecho de que no está ayudando a la gente a entenderse entre sí. ¿Cómo te gustaría que fuera?

Bueno, no sé… entender implica tener una imagen muy clara del otro. Pero a veces las instituciones al querer clarificar las cosas, se basan en una sola perspectiva, cuando en realidad no es tan claro y puedes tener muchas perspectivas. Pienso que están queriendo orquestar algo que puede verse, pero que nunca se puede experimentar.

Para mí, la globalización es como cuando rozas a alguien, llegas a tener una experiencia pero nunca podrás entender a esa persona completamente, aunque seas capaz de hacerlo.

Reconocer las diferencias…

Sí.

¿Quedaste satisfecho con el resultado de Utopia Station?

Sí, pienso que cuando todo estaba sucediendo, no todo el mundo la entendía, no todos tuvieron una buena experiencia, pero creo que con el tiempo se vuelve más clara la pieza y las posibilidades que brindaba.

Entonces, ¿sigue evolucionando?

Sí, pienso que la idea, el proyecto, sigue evolucionando. He estado haciendo diferentes tipos de estaciones, trabajando en diferentes formas de tocarse, que es lo que ocurre en la estación, es realmente interesante para mí en este momento.

En ocasiones has trabajado tus estaciones siguiendo ideas y principios de reconocidos arquitectos como Mies van der Rohe, Schindler o Jean Prouvé. ¿Cuál es tu relación con la arquitectura?

Pienso que utilizo la arquitectura como una base. Algunas veces la utilizo como una referencia positiva y algunas veces la utilizo para plantear problemas. Pero se trata más de un asunto de uso. Cuando utilizas el espacio obtienes una experiencia que puede convertirse en algún tipo de significado. Como la idea de establecer una condición donde te puedes identificar a ti mismo, además de que la arquitectura te permite saber dónde estás.

En 1998 iniciaste un proyecto colaborativo a gran escala llamado the land, ¿también puede verse como una estación?

Sí, en definitiva es una estación, pero una estación a largo plazo. También está relacionada con la forma en la que las personas la utilizan. Se trata de vivir una situación, una condición de vida, una comunidad. Es un lugar para vivir, donde la propiedad no existe. Nosotros queríamos no tener un nombre. Llamarlo the land es una forma de no tener nombre. En realidad su nombre en tai significa campo de arroz; sin embargo, [en inglés] rice field no suena bien, entonces lo llamamos the land. Me molesta que la gente ponga en mayúscula la “t” y la “l”, nosotros siempre la escribimos con minúsculas. Los nombres siempre se escriben con mayúsculas y nosotros tratamos de jugar con eso.

Sé que hay muchos artistas trabajando ahí…

Sí, muchos artistas están trabajando ahí. Algunos han aportado ideas, planes o quieren hacer algunas cosas. El proyecto está caminando.

He leído que la idea original no era un lugar para artistas específicamente, ¿está abierto para todos?

Sí…

Pero la mayoría son artistas trabajando…

O probablemente vemos a los artistas porque son a los que conocemos. Hay otras personas ahí, pero no son tan visibles.

Entonces otra vez está esa cosa del nombre y también el grado de participación es diferente. Hay gente joven, reporteros, agricultores, que también están involucrados. Yo pienso que simplemente reconocemos los nombres y los nombres normalmente son de artistas.

Rirkrit Tiravanija. Palm Pavilion, 2008. Vista de la instalación en kurimanzutto. Cortesía del artista y kurimanzutto, México. Fotografía: Michel Zabé

¿Me podrías decir qué es lo que está sucediendo ahora en the land?

Sí. Tenemos un programa llamado One Year Program. Arrancó hace tres años y medio, fue iniciado por mi socio y amigo con quien fundé the land, es una residencia para jóvenes artistas. Los artistas vienen por un año, trabajan y viven en the land, hacen meditación y se involucran en varios proyectos sustentables de agricultura.

¿Trabajan como agricultores?

Bueno, lo intentan, porque uno no nace siendo agricultor. Si cultivar una planta pequeña en una maceta es difícil, cultivar y cosechar arroz, es mucho trabajo. Es un proceso, la gente que vive ahí pasa por todo esto, y obtiene varias experiencias, cultivar y comer lo que ha cultivado es una de ellas.

Con estas ideas sustentables que estás desarrollando en the land, ¿pudiera considerarse como un modelo para resolver la crisis energética?

Sí, por supuesto que puedes. Imagina si cada quien cultivara su propios vegetales, viviríamos una situación diferente. Si todos hicieran crecer plantas en sus balcones, habría algunos cambios.

Se trata más de estar en contacto con cierto tipo de materiales o procesos que te hacen más consciente de otras cosas. Eso es lo importante.

En 2000 creaste Namdee Publishing Station en Bangkok, que publica libros de artista, antologías de textos y la revista (oVer). ¿cómo fue que te interesaste en las actividades editoriales?

Pienso que nació de la disyuntiva por saber quién controla la información. Hace mucho tuve una discusión con viejos amigos, como Gabriel Orozco. Él insistía en que hiciéramos algo que terminara con nuestra insatisfacción por cosas que vemos en revistas de arte.

Buscando una plataforma, me involucré con un proyecto editorial. Con Namdee Publishing Stationpublicamos la revista (oVer). Somos como un espacio dentro de una forma. No estamos determinados por el texto, los tipos de letra o la traducción; por ejemplo, puedes poner mucha información que puede no ser completamente legible; sin embargo, te dejará una experiencia. Nuestros contenidos no tienen un formato definido, puede ser una pista de audio, por ejemplo.

¿Cómo funciona (oVer)?

Lentamente, como todo lo demás que hacemos. Porque no estamos ganando dinero con ella, la revista sale cuando se junta el dinero. Tampoco necesitamos mucho dinero porque la información está ahí. Por ejemplo, en Nueva Zelanda se desarrolló una estación y ahí se reunieron algunas colaboraciones y se imprimió la revista porque parte de los fondos del proyecto eran para su edición.(oVer) está en marcha, es un proyecto muy parecido a the land.

Las cosas suceden cuando suceden.

Sí, no estamos determinados por el tiempo o la agenda. También publicamos otras cosas, como libros de artista, y estamos trabajando en otras formas de apoyar a personas para publicar sus materiales.

¿Cómo hacen la selección de lo que publican?

Generalmente publicamos proyectos de gente que es cercana a nosotros. En la revista (oVer) no seleccionamos, simplemente tomamos todo lo que llega.

Pero para los libros necesitas dinero.

Bueno, todo necesita dinero, la revista necesita dinero, pero también estamos interesados en dinero alternativo.

¿A qué le llamas dinero alternativo?

Dinero alternativo es básicamente tomar el dinero de un lugar y ponerlo en otro, tomar dinero del arte y ponerlo en la editorial.

¿De dónde salió el nombre Namdee?

De una revista surrealista, llamada Spleen (“bazo”). Spleen en tai es namdee y significa “agua buena”, tú sabes que el bazo limpia el agua, es el órgano que la limpia.

Rirkrit Tiravanija, Untitled (only two cups of rice), 2006. Cortesía del artista y kurimanzutto, México. Fotografía: Michel Zabé

Hablando de tus proyectos como las plataformas, las estaciones, tus actividades editoriales o la actividad en the land, ¿crees que el arte puede ser una forma de activismo?

Sí, por supuesto. Pienso que la simple decisión de ser artista es una forma de activismo, porque es una forma distinta de trabajo. El arte se está convirtiendo en un trabajo regular. Me refiero a que los artistas también son trabajadores regulares, trabajan de nueve a cinco, tienen oficinas; pero por otro lado, sigue siendo una forma alternativa a la forma en que los demás piensan lo que es el trabajo. Entonces pienso que es una forma de activismo.

Toda la actividad que generas con tus proyectos, comunicación, interacción, intercambio, ¿puede ser vista como una forma de activismo?

Bien, otra vez yo no me definiría así, pero me gustaría que la gente se vuelva más activa, que sus experiencias la vuelvan más activas.

¿Todavía te gusta cocinar?

Sí, me encanta. Por supuesto que uno va a comer como una forma de experimentar la cocina, y uno va a cocinar para experimentar comer.