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Fotografía tomada por Gonzalo Lebrija a Anri Sala durante su entrevista (Baja California, México, 2010).
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Anri Sala (Albania, 1974).
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Anri Sala, Them Apples (2017). Fotografía de Andrea Rossetti. Cortesía Esther Schipper, Berlín / Museo Tamayo.
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Anri Sala, Le Clash (2010). Vista de instalación de «Anri Sala: Answer Me», en New Museum. Cortesía Galerie Chantal Crousel; Marian Goodman Gallery; Hauser & Wirth; Esther Schipper; kurimanzutto; Museo Tamayo. Fotografía: Maris Hutchinson / EPW Studio.
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Anri Sala, title suspended (2008). Imagen tomada de kurimanzutto.com.
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Anri Sala, le clash (2010). Still de video.
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Anri Sala, no barragán, no cry (2002). Imagen tomada de kurimanzutto.com.

Achivo: Exilios voluntarios. Entrevista con Anri Sala

agosto 30, 2017

La búsqueda incesante de cambios y permanencias que devengan en un proceso de transformación es la clave que marca los tonos del proceso artístico de Anri Sala. Su infancia transcurrió en un mundo que no existe más, un mundo sólido que se desvaneció en el aire y que lo llevó a conocer cosas hasta entonces insospechadas. Desde entonces, Anri es un exiliado a voluntad. En el marco de su futura exposición en el Museo Tamayo (del 6 de septiembre de 2017 al 7 de enero de 2018), recuperamos del archivo una plática que Código sostuvo con Sala durante su estancia en nuestro país en el 2010.

 

—¿Cómo fue que te involucraste con las artes visuales?

Hubo diferentes momentos. Estudié violín entre los cuatro y los diez años; me gustaba mucho al principio. Ése fue el primer momento.

 

—¿Tú querías estudiar violín?

Sí, les insistí a mis padres para que me llevaran a clases. Sin embargo, después de varios años tuve un profesor que era excelente pero muy severo; me sentía aterrorizado cada vez que tenía que ir a clase. Fue entonces cuando me sumergí en el dibujo y la pintura. Mi interés por la pintura fue inversamente proporcional a mi gusto por el violín. Fue un momento de felicidad interna: me liberé de las molestias de las clases de violín. Pintar me dio confianza y también trajo algo más personal en mi relación con las cosas, además de una concentración más profunda.

 

—¿Tus padres estaban involucrados con las artes?

No de forma directa. Mi madre estudió física y mi padre electrónica, pero casi todos sus amigos cercanos eran artistas, y en algún momento comenzaron a prestarle atención a las cosas que hacía. Pronto comencé a visitar sus estudios.

Otro momento fue cuando, a los catorce años, tuve que elegir entre continuar con estudios generales o iniciar estudios de arte. Fue una decisión difícil. Edi Rama, un amigo muy cercano que entonces era el profesor más joven de la academia de arte (ahora es el alcalde de Tirana), y que fue como mi mentor, me dijo después de una larga discusión: «mira, yo no puedo tomar decisiones por ti porque estás eligiendo tu vida, pero si de algo te sirve, en la escuela de arte podrás tener sexo durante el segundo año, mientras que en la preparatoria será hasta tercer año». (Risas)

Suena a broma pero, tomando en cuenta la uniformidad de la vida en una sociedad tan rígida y controladora —donde todo el mundo vive los mismos eventos con la misma densidad emocional—, elegir cuándo podría tener sexo tuvo un significado más profundo que rodearme de colores por el resto de mi vida o que sumergirme en los números. En Albania, en ese tiempo, si eras estudiante de arte, estabas un poco olvidado y un poco perdonado; podías hacer cosas que de otra forma hubieran sido totalmente inaceptables. En la escuela de arte podías crecer más rápido, más independientemente. No sólo se trataba de tener sexo más tarde o más temprano, sino de cómo te relacionarías con la sociedad. Su consejo cambió mi actitud. Después, cuando me mudé a Francia para estudiar, me di cuenta de que estudiar no te volvía un mejor pintor; eras mejor cuando te cuestionabas cosas.

 

—¿Qué pasó en el tiempo en que dejaste de pintar y comenzaste a usar video y fotografía?

Sucedieron varias cosas. La primera fue que cayó el régimen comunista en Albania. Entonces inició el proceso de transición y, de pronto, todo era posible, todo estaba permitido. Fue entonces cuando perdí la curiosidad e interés en la pintura. Las cosas estaban cambiando tan rápido que empecé a interesarme más en ver/grabar que en encontrar o tratar de perfeccionar mi gesto a través de técnicas pictóricas.

Repentinamente ya no estaba interesado en ese proceso, quería algo más transparente, quería mostrar cómo veía las cosas, y la posibilidad de descontextualizarlas. No estoy diciendo que la pintura haya fallado al hacer eso, pero no era suficientemente rápida, ni siquiera lo suficientemente lenta. Perdí el interés por la pintura porque no me ayudaba a captar la aceleración de los acontecimientos políticos, sociales y visuales en un país donde cada semana sucedían cosas nuevas: palabras que se incorporaban al vocabulario, periódicos nuevos o vestidos y códigos hasta entonces inexistentes. Al mismo tiempo, me sumergí en el fresco, que es un arte muy lento; en una giornata pintas unos 20 centímetros cuadrados porque debes mantener mojada la superficie y debes terminar antes de que se seque, porque de otra forma debes empezar todo desde el principio. Me gustaba la lentitud del fresco. Pienso que de alguna forma me salvó.

Antes sólo podíamos hacer arte realista, y las diferencias entre tu pintura y la de otro eran meras sutilezas, cosas pequeñas que casi no podrías ver porque si eran muy obvias, eran peligrosas y prohibidas, no eran posibles. Pero después, cuando el régimen cambió, se abrió la puerta y las cosas entraron de un modo totalmente caótico: podías salir en Artforum, tener un libro de Duchamp, y podías descubrir a Kandinsky. La gente podía aprender sobre Duchamp antes de saber de la existencia de, por ejemplo, Paul Klee. Se creó una feliz confusión, como una borrachera artística. De un día a otro muchos de mis amigos cambiaron drásticamente su pintura; algunos se volvieron surrealistas, otros se volvieron expresionistas, otros conceptuales o abstractos. Era divertido, al borde de lo ridículo.

 

—Entonces, ¿encontraste similitudes entre pintar al fresco y filmar video y fotografía?

Sí. A pesar de ser tan diferentes, tienen una cosa en común: en ninguno de los dos hay gesto. Me interesé en medios que están cercanamente relacionados con la duración; el fresco es la duración del proceso que trae la imagen hacia fuera de la pared, donde una multitud de capas se cubren una a otra continuamente. En el video, cada trama es como una capa insuficiente individualmente, pero fundamental en la duración de la grabación. Esa es una característica común entre el video y el fresco, lo importante es el evento completo desarrollándose, no sólo gesto, un instante.

 

—¿De qué fue tu primer video?

Fue mi pieza de graduación para la academia en Tirana, y también fue la primera vez que el video se presentó como arte. Era muy sencillo; en ese tiempo no tenía equipo para editar, entonces tuve que filmar algo que se viera terminado sin ediciones posteriores. Usé una cámara VHS. El video era de un amigo moviendo lentamente su lengua debajo de una tela casi transparente con una textura interesante que la hacía ver como una pintura al óleo. Su lengua tocaba cada vez más esta textura y, en proporción, la superficie se mojaba más y se volvía mas transparente haciendo más visible la lengua. Luego retrocedía y se veía menos, perdías información porque la superficie se secaba y la lengua se volvía menos visible. Su acción se tornaba cada vez más nerviosa y, cuando pensabas que algo iba a pasar (probablemente se rompería la superficie), nada sucedía. Ahí terminaba.

 

—En el fresco las cosas se vuelven estáticas y permanentes; en este video tú encuentras una forma de contar una historia sin final…

No hubo un objetivo final ni eficiencia ni logro, no hay finalidad en la acción. La tensión crece y crece hasta que termina. Probablemente ese fue el principio de las obras que desarrollé o empecé a articular posteriormente.

 

—Te saliste de Albania cuando tenías 22 años y luego te mudaste a París, Berlín y a otras ciudades. ¿Hubo algún choque en ti o en tu trabajo que reconozca esta mutación de países?

Sigo interesado en esta mutación. Por ejemplo, mi continua tendencia a no construir o establecerme en un lugar donde me empiece a sentir seguro, como «en casa». Necesito crear incertidumbre, vaguedad. Algunas veces duele, pero hay cosas que duelen y que ayudan. Cuando los significados cambian y los códigos son modificados, los comportamientos humanos se ajustan constantemente y se convierten en otra cosa. Es en estos precisos momentos cuando tus sentimientos y expectativas se ponen a prueba. Creo que es muy importante experimentar rupturas, discontinuidades o transformaciones de significados durante tu vida; si no sucede en tus alrededores inmediatos, tienes que buscarlos en otro lugar. Cuando te mudas, cualquier momento se puede convertir en una nueva situación, te reintroduces en ti mismo; debe ser como entrar a una dieta (cosa que nunca hice), donde pierdes el peso que no necesitas, que es parte de ti pero no es fundamental, lo puedes dejar, «olvidarlo» en la última estación y hacerle espacio a tu nueva realidad.

 

—¿Alguna vez has sentido la necesidad de regresar a vivir a Albania, donde todo empezó?

A pesar de que ya no vivo en Albania, voy muy seguido. Me siento muy preocupado por cómo están las cosas en mi país. Albania está de un lado de la balanza, y París y Berlín del otro. Cada vez que voy a Albania mi lenguaje corporal cambia, me siento físicamente diferente, mi cuerpo se siente diferente, hasta me cambia el tono de voz. Pero una vez que han pasado dos semanas siento que necesito irme de ahí porque se ha convertido en un país donde ya no hay lugar para la abstracción, pues los problemas, las preocupaciones y los deseos son muy reales. La sociedad albanesa se está volviendo más rica pero, al mismo tiempo, no ha acumulado suficiente dinero o ganado suficiente tiempo para acoger la abstracción como parte de su pensamiento. Antes si lo teníamos, con la vigilancia del régimen la gente invertía mucho en sutilezas casi invisibles e inaudibles; les ayudaba a permanecer humanos y los salvó de la ruina total. En París y Berlín tengo muchas posibilidades para abstraerme, pero, algunas veces se siente como si hubiera perdido peso.

 

—¿Y cómo te sientes en Guadalajara?

No me siento como turista. Lo más probable es que lo sea, pero no me siento así. Tenemos diversión y también discusión. Guadalajara es, en este momento, como el fiel de la balanza.

 

Gonzalo Lebrija es artista multimedia (utiliza fotografía, video, instalación y escultura) que reflexiona en torno a la temporalidad como determinación y posibilidad. Es cofundador y codirector del espacio independiente OPA (Oficina para Proyectos de Arte), ha participado en numerosas exposiciones colectivas internacionales.

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