Si bien el estado de Oaxaca es conocido por sus tradiciones, cuenta también con un importante movimiento en el arte y la cultura contemporáneos. Desde el diseño textil hasta la producción cinematográfica, hablamos con algunos de los creadores de Oaxaca sobre lo que hace a su arte oaxaqueño.

*******************

El artista Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de México, 1967) desarrolla su práctica empleando procesos tecnológicos aplicados en la creación de instalaciones interactivas con planteamientos cercanos a la arquitectura y a las artes escénicas. Aunque son diversas las temáticas que permean su trabajo, el principal interés en su producción es crear plataformas para la participación pública, explorando las posibilidades que ofrece la robótica, la vigilancia computarizada y las redes telemáticas, entre otras tecnologías.

Desde mediados de los años noventa, Lozano-Hemmer ha desarrollado proyectos para el espacio público en más de 30 ciudades y ha mostrado obras efímeras en Festivales y Bienales. Desde hace diez años museos de todo el mundo han dedicado exposiciones monográficas a su trabajo, como el MCA de Sydney, el Manchester Art Gallery y el MUAC de la Ciudad de México. En este año coinciden tres diferentes retrospectivas: «Bosque de Decisiones» para la inauguración del Museo APMA de Seúl, «Presencia Inestable» para el Musée d’art contemporain de Montreal (que viajará al MARCO de Monterrey en el 2019 y al SFMOMA de San Francisco en el 2020) y, por último «Pulse» para el Museo Hirshhorn de Washington DC.

En entrevista con Revista Código, Rafael Lozano-Hemmer explica los antecedentes de la relación entre el arte y la tecnología en su trabajo; describe conceptos clave en su proceso creativo como la relación de sus obras con el público; y nos da sus impresiones —derivadas de la práctica artística— respecto a la incursión de la tecnología en distintos campos de nuestra vida privada. Aprovechamos también para hablar de Megalodemócrata, un documental filmado durante diez años por el cineasta canadiense Benjamin Duffield, en el que se muestran los contratiempos y aspectos clave en la realización de algunas de las piezas de Lozano–Hemmer en diferentes emplazamientos públicos.

Rafael Lozano-Hemmer, Airbone Projection, 2015. Tomada de la web del artista.

—Sabemos que te graduaste en fisicoquímica. ¿Cómo te acercaste al arte desde esa formación?

Las malas compañías. Yo tenía amigos que eran compositores, escritores, coreógrafos, músicos y empecé a trabajar con ellos en artes escénicas. Hacíamos performances en donde los actores podían controlar su propia escenografía, iluminación y sonido. Yo desarrollaba los entornos interactivos y programaba para que ellos pudieran controlar todo esto.

Después de un rato, me di cuenta de que si en lugar de actores o bailarines tienes al público en general, la obra se puede ver en el contexto de artes visuales, solo que aquí el público se vuelve el actor. Básicamente fue eso.

Mi familia estaba conformada por personas de la farándula y yo me rebelé: me hice científico, pero al final terminé trabajando en el arte.

—En tu trabajo, ¿de qué forma operan el arte y la tecnología? Lo pregunto porque, en general, la atención del público y la crítica suele enfocarse en los vistosos procesos electrónicos y mecatrónicos y deja de lado la estructura simbólica que se construye.

Eso depende del público. Efectivamente hay gente que se interesa más por el lado tecnológico, por lo efectista y formal. Otros se interesan por procesos estéticos, políticos y sociales. Yo intento no controlar como se debe enfocar mi obra, me gusta que una pieza derive el interés en diferentes tipos de público.

Frecuentemente el efecto especial es un recurso injustificado y a ese fenómeno le llamo el «efecto-efecto», pero la realidad es que no tengo ningún problema en admitir que mi trabajo usa efectos especiales, siempre y cuando éstos tengan razón de ser. En la historia del arte siempre encontramos efectos especiales: por ejemplo, en el manierismo se utilizaba la anamorfosis para lograr que el plano pictórico dependiera de la perspectiva, es decir que la pieza involucrara al público para completar la obra.

No se me ocurre ninguna disciplina plástica que no valore o incluso presuma de desarrollar un cierto conjunto de herramientas o lenguaje tecnológico. Desde la pintura hasta la escultura, todo tiene relación con las herramientas o mecanismos para plasmar conceptos, sensaciones y preguntas. Siempre digo que trabajo con tecnología porque es algo inevitable, es el lenguaje de la globalización y forma parte de nosotros mismos.

Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan, Relational Architecture 11, 2005. Fotografía de Antimodular Research. Tomada de la web del artista.

—En general en el arte hecho con nuevos medios, el espectador tiene una importancia (activando las piezas, haciendo ciertas acciones). ¿Cómo ves el papel del espectador en este tipo de piezas? ¿Es un papel activo?

Depende de la obra. La mayor parte de mi trabajo es interactivo, es decir, depende de la presencia del público para existir. Siempre he dicho que mis obras son incompletas, pues son obras que para tener sentido tienen que ser experimentadas, y para ello el público tiene que formar parte de ellas. Esa relación con el público cambia: hay algunas piezas que son casi policíacas, donde tu presencia es seguida de una forma muy orwelliana y crítica. Otras piezas tienden más a la seducción y poesía. Abrirse a la interacción con el público permite que la obra esté fuera de control y a mí me interesa mucho esa parte.

—Los desarrollos tecnológicos de las últimas décadas han generado sociedades más interactivas, en distintos aspectos: en la actualidad la difusión de contenidos, la producción y consumo de imágenes, así como la comunicación personal, fluyen a un ritmo abrumador. Al ser el arte un fenómeno indisociable de la cultura y la sociedad, ¿en qué medida crees que estos cambios han afectado la relación entre el público con la producción artística que se expone?

Es indudable que hay una gran transformación. Por ejemplo, alguien que desarrolla una obra ahora tiene posibilidades de diseminación que antes no era posible tener. Había un sistema de maestros, unos campos casi feudales para distribuir las ideas o la técnicas, lo que antes llamaban las escuelas. Hoy, esa estructura del pasado ya no forma parte de nuestra circunstancia: las realidades más dispares están interconectadas. Esto no necesariamente es algo positivo. Las influencias de lo que antes era lo local, desaparecen; ahora todas las relaciones parecen remotas.

Sobre la relación con el público, siempre he disentido con la idea de que antes uno iba a un museo para inspirarse, para ver una obra y entender qué es lo que el artista intentaba comunicar. Hoy en día, la situación es la inversa: ahora son las obras de arte las que te miran, te sienten y te escuchan. Las obras son las que quieren que tú hagas algo que la inspire a ellas. Entonces, se produce una sensación de que las obras son conscientes y que nos exigen que seamos creativos y críticos.

Rafael Lozano-Hemmer, Standards and Double Standards, 2015. Tomada de la web del artista.

—En este año, la privacidad de los usuarios de internet se volvió un tema relevante por las investigaciones del FBI en el caso de la filtración de datos por parte de Facebook. Desde tu práctica artística, la cual trata en cierta medida la vigilancia en el entorno digital, ¿qué tipo de reflexiones has generado sobre los sistemas de control que operan en la actualidad y el valor de la información que generamos de manera cotidiana?

Esto no sólo pasa online: pasa en todos lados. Si utilizas una tarjeta de crédito, tú ya tienes un perfil virtual, un banco de información que permite identificar cuánto y en dónde compras, incluso donde estas localizado geográficamente. Eso contrasta con otro tipo de métricas o biométricas: por ejemplo, cuando estás ante cámaras de vigilancia o huellas de comunicación —como la que generas al utilizar tu teléfono. Estamos ante una situación que no se puede observar como un objeto que está fuera de nosotros, somos nosotros mismos. Lo que se dice mucho, y yo concuerdo, es que «El Gran Hermano» de [George] Orwell somos nosotros mismos.

Sabemos que esos mecanismos están en funcionamiento y, sin embargo, continuamos participando en un sistema que ya está siendo abusado, como lo demostraron las elecciones de Estados Unidos —ganadas en buena parte por el trolleo ruso en Facebook— o Brexit. Pensamos que tenemos una libre decisión y, sin embargo, somos ganado que simplemente respondemos a un entorno controlado de datos, el cual optimiza nuestro consumo. Un espacio público ya no es público: el espacio público ahora es un centro comercial que tiene un código de conducta.

Antes, una conversación la podías tener en un entorno privado; ahora, todo lo que está pasando por las redes —como sabemos gracias a [Edward] Snowden y a otros—, está filtrado, controlado, identificado.

Esta es nuestra realidad. Yo no soy alguien que moralice esto. No pienso que vamos a poder salirnos de esta atmósfera que se llama Big Data, pero lo que sí puede hacer el artista es enfatizar en cómo esto se puede materializar para destacar su existencia o escala. Después —en un ámbito social— como lo que Bertolt Brecht decía, pueden darse esas pequeñas interrupciones en donde, al ver los mecanismos de control, puedes crear una conciencia crítica. Pienso que es lo que puede hacer el artista: criticar desde el humor, el absurdo y la ambigüedad. Los artistas siempre han hecho «noticias falsas»: somos ventrílocuos. Estamos ante estrategias de falsedad que generan efecto.

Al final, eso es en lo que el poder se está convirtiendo: la imagen no es algo perenne. La imagen está cambiando constantemente y no puedes usar la imagen como un documental, pues es como una especie de líquido.

Cuando se trata de pensar una identidad efímera y una presencia fugaz, eso es justamente lo que los artistas siempre han hecho: trabajar en ese espacio de incertidumbre. Nuestra contribución puede ser defender la capacidad de ser ambiguos.

—La curaduría de tu reciente exposición en el MAC de Montreal presenta la idea de la co-presencia como algo fundamental en tu discurso. ¿Nos podrías compartir algunos detalles sobre este concepto y cómo figura en tu obra?

La co-presencia es la idea de que, compartiendo nuestro espacio y nuestro tiempo, hay otras realidades dispares. Cuando tu y yo hablamos también están hablando los autores de textos que hemos leído en el pasado, o los personajes con los que hemos platicado. Eso es lo que Mikhail Bahktin llamaba intersubjetividad.

La co-presencia es también una sensación. Por ejemplo, aquí: estoy parado en un aeropuerto de Montreal, pero al mismo tiempo hay ondas electromagnéticas que penetran mi cuerpo y que presentan cientos de miles —incluso millones— de señales de otras realidades que si tiene uno el decodificador requerido, puede escuchar. La realidad es que no empezamos desde una tabula rasa, sino que el espacio atmosférico ya tiene una memoria; una serie de conciencias que coexisten. Eso por el lado psicológico de esta idea.

Referente al nivel práctico de la co-presencia de las máquinas, éstas tienen la posibilidad de grabar y, por ende, de generar registros del público. Cuando tú entras en una de mis piezas, como Almacén de corazonadas, tu corazón está ahí en tiempo real, no obstante, estás compartiendo el lugar con el corazón de otros 300 participantes. Entonces, hay algo fantasmal o alienígena en el espacio museístico, es la normalidad.

Rafael Lozano-Hemmer, Almacén de corazonadas, 2006. Tomada de la web del artista.

—Nos puedes platicar un poco sobre el documental Megalodemócrata de Benjamin Duffield.

Megalodemócrata es un documental que Duffield empezó a realizar hace diez años, en poco más de 30 ciudades. Él recoge la producción de muchas obras en espacio público y muestra no nada más los resultados sino el making of: me ves sufriendo con los diversos problemas que surgen: permisos, ruido, fallos técnicos, etcétera. Al inicio de la película me ves jovencito, lleno de energía, muy utópico. Gradualmente —según los problemas suceden— voy cambiando; al final de la película estoy haciendo máquinas de asfixia [risas] y me ves no derrotado, pero sí madurando: ves cómo los estragos del tiempo van afectando a los personajes.

La película está empezando a entrar a festivales, como el de FIFA de Montreal (donde ganó un premio a la mejor película canadiense) y espero que en México se pueda presentar en el Festival de Morelia o en el FIC UNAM.

 

—El título Megalodemócrata es bastante sugerente. ¿De dónde viene?

Es una insistencia que tengo por mantener al espacio público como un espacio representativo de la gente. Decía [Winston] Churchill: «nosotros hacemos a los edificios y ellos nos hacen a nosotros». Pero hoy la situación no es tal. Lo que ocurre en México, Singapur o Montreal es que un nuevo edificio no representa a la ciudadanía: representa al capital. Es decir, las decisiones que se toman para hacer un edificio tienen qué ver con cómo optimizar un inmueble que cueste lo menos posible para una unidad habitacional, o para una oficina. Es una constante en distintas ciudades. Los edificios se están homogeneizando: ahora, los edificios en todo el planeta comparten una fórmula de desarrollo, y con esto se pierde la especificidad local, la capacidad de nuestras ciudades de ser un reflejo de lo que somos o podemos ser.

La idea de «Megalodemócrata» es que a través del arte puedes hacer pequeñas interrupciones en esa homogeneización. Vas caminando por una plaza, pero de repente ves que adentro de tu sombra está el retrato de alguien; y quizá lo comentas con alguien que esté a lado tuyo. Y así estableces un vínculo gracias a esta excentricidad que es el artificio del arte. En síntesis, es eso: reactivar el espacio público a través de la participación.

Rafael Lozano-Hemmer: Decision Forest se presenta hasta el 26 de agosto en el nuevo AmorePacific Museum of Art de Seúl.

Rafael Lozano-Hemmer: Unstable Presence se presenta hasta el 9 de septiembre en el Musée d’art contemporain de Montreal.

Rafael Lozano-Hemmer: Pulse se presentará del 1 de noviembre al 28 de abril del 2019 en el Hirshhorn Museum de Washington DC.