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Gustavs-Klucis, Oppressed Peoples of the Whole World (1924)
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Naum Gabo, Bust (1916)
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Vladimir Mayakovsky / Aleksandr Rodchenko, Pro Eto (About this) (1923)
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El Lissitzky, Ängstliche Litho (1923)

A 100 años de la Revolución Rusa: El legado del arte soviético

diciembre 13, 2017

Las redes sociales no comenzaron en la era digital. El intercambio de ideas y debates artísticos inició en cartas. Cartas de puño y letra que venían con promesas de visitas escritas; en traducciones o, mejor dicho, en traslaciones de ideas de una lengua a otra que se recopilaron en revistas y otras más que se publicaron como libros. La circulación de las ideas siempre encuentra formas de llegar a sus interlocutores. Las vanguardias artísticas y literarias encontraron en las publicaciones formas de plasmar varios de sus intereses y posturas frente al arte. A través de la correspondencia con sus pares en otras latitudes, se entablaron intercambios de posturas y saberes. Sin embargo, la propuesta rusa fue aun más allá. La Revolución produjo un arte nuevo al servicio de la transformación sociopolítica de su país. La experiencia, incluso, formuló diálogos con México que dieron paso a indagaciones exhaustivas sobre arte, literatura, música, cine, diseño y arquitectura. A 100 años del movimiento que detonó una estética, su legado permite pensar en ciertos fenómenos del arte contemporáneo. En específico, aquellos que trabajan con y desde la relación arte y sociedad.

El Lissitzky, Golpear los blancos con la cuña roja (1920)

Para abordar la herencia de la producción artística rusa, es necesario hablar de Anatoli Vasilievich Lunacharski (Poltava, Ucrania, 1875 – Menton, Francia, 1933), fundador y primer comisario de Educación de la República Soviética. En la introducción a El arte y la revolución, 1917-1927, Adolfo Sánchez Vázquez señala que Lunacharski ideó una organización cultural-educativa del proletariado (Pro-let-Kult) cuya finalidad consistía en elaborar nuevas formas de arte y cultura que fueran un verdadero patrimonio público. Es decir, que los bienes culturales estuvieran al alcance de las masas. La institución, además, se pensó como un órgano en contra del Estado. La razón, según Sánchez Vázquez, tenía que ver con la necesidad de una organización cultural, autónoma pero paralela al programa político, acorde al partido y la organización política del proletariado. Desde luego, la propuesta causó debates con otros dirigentes soviéticos.

Para esta empresa, Lunacharski contó con el apoyo de una comunidad artística destacadísima, entre ellos: Vasili Kandinski, Mark Chagall, Naum Gabo, Pavel Mansurov, Vladímir Mayakovski y Serguéi Eisenstein. Su misión: hacer coincidir sus intereses artísticos en un nuevo escenario producto de la revolución. En este contexto, en 1920 Lunacharski lanzó una pregunta clave: ¿puede la revolución dar arte y puede el arte dar algo a la revolución?1La relación de este grupo dio marcha a distintas aproximaciones al problema y originó al menos tres posturas: la revolución para cambiar el arte, apoyo a la revolución y servicio a la revolución a través del arte.

En su libro The Total Art of Stalinism, Boris Groys señala que el éxito de la propuesta artística soviética radica en que fue la única que logró abolir el yugo de la tradición (en contraste con las vanguardias de principios del siglo XX, cuyo objetivo era la renovación de las artes). No obstante, la regeneración en el lenguaje artístico no logró entablar un diálogo con las masas, de acuerdo al objetivo del programa revolucionario, de ahí que Lunacharski prefiriera el realismo soviético a la abstracción en pintura por ser un arte ideológico que podía ejercer una influencia más directa en las masas a través de la empatía. Tiempo después, en la era de Stalin, los artistas de las vanguardias quedarían rezagados.   

El Lissitzky, Tatlin at Work (1920)

En otras geografías, la Revolución rusa provocó ciertas afinidades. En México, no fue una casualidad que diversos agentes culturales establecieran relaciones en medio de un contexto postrevolucionario nacional. Ejemplos: el muralismo dirigido por José Vasconcelos como programa educativo, o los interlocutores en las vanguardias mexicanas como el Estridentismo. Incluso, artistas extranjeros que llegaron a nuestro país continuaron con este intercambio de saberes, como el caso de la fotógrafa Tina Modotti. Y, por supuesto, el legado del cine de Eisenstein que dialogó con el arte y la literatura mexicana. En un contexto más contemporáneo, una referencia puede ser la producción de la llamada generación de los Grupos en la década de los setenta, que trabajaron al servicio de los sindicatos.  El estudio del legado soviético en México en las artes aún está en deuda.

A un siglo del movimiento, resta estudiar las repercusiones que el conflicto ha tenido en la relación entre el artista y la sociedad en el arte contemporáneo. Para Lunacharski, la preocupación era que las audiencias lograran apropiarse del patrimonio cultural; sin embargo, el lenguaje artístico se distanció de esta persecución. Pensar en la genealogía de este vínculo podría arrojar otras perspectivas frente a algunas prácticas artísticas actuales que trabajan directamente con la sociedad, como las indagaciones del colectivo Torolab que desde 1995, a partir de la confluencia de distintas disciplinas, realiza proyectos que surgen desde la comunidad. Asimismo, la herencia de la filosofía del arte soviético podría arrojar luz sobre las dinámicas de organizaciones artísticas más recientes, como colectivos, cooperativas o espacios independientes. ¿Cómo se pueden leer estos fenómenos si formulamos la pregunta desde la perspectiva del arte soviético?


1. Citado en Sánchez Vázquez, 1975, p. 14.

Adriana Melchor Betancourt es licenciada por la Universidad Iberoamericana y maestra en Historia del Arte por la UNAM. Ha colaborado para distintas publicaciones sobre arte contemporáneo. Forma parte del Taller de Anacronismos.

[13 de diciembre de 2017]

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